http://www.ffyh.unc.edu.ar/fenix/pfenix/plufenix.html
The Destroyed Room.
Jeff Wall, 1978
La muete de Sardanópulos
Eugene Delacroix
En "La habitación destruida", estaba interesado en hacerle un remake a una imagen preexistente, una especie de actitud manerista sobre la imagen. La pintura de Delacroix me pareció muy moderna. Veo muchas de las tan llamadas arte vieja de ese modo ¿Porqué no deberíamos poder relacionarnos con ellas como contemporáneas? (Entrevista a Jeff Wall en moma.org).
La pintura citada es una escena del monarca Asirían (territorios de Irán, Irak, Siria y Turquía) en su lecho de muerte y la matanza de sus concubinas como un desafío hacia sus enemigos.
Wall repite la composición de Delacroix, utiliza la estructura diagonal del cuadro y crea un escenario de teatro sin actores. Es una habitación femenina con ropa desperdigada, colchones y sábanas rajadas con un estilete, los cajones del armario abiertos, accesorios, lápices de labios, zapatos de la época disco se esparcen por el cuarto de una forma agresiva. La violencia continúa presente en la imagen, la escena es intencional: deja especular al espectador la secuencia de los hechos.
La alianza entre la imagen y la palabra es la brújula que guía una aproximación al sentido de las fotografías como "arte" más allá de su propia esteticidad. El artista promueve la lectura de sus obras a la luz de una vocación de historiador sobre todo del siglo XIX y por la "expansión" de la imagen fotográfica hacia lo literario que en términos visuales enlazaría con lo cinematográfico. Diremos que temáticamente las obras aluden a situaciones, acciones fragmentadas de un relato mayor. Toman del cine, el teatro y la pintura la noción de puesta en escena por lo cual está claro que el artista no ha "cazado" una toma en el fluir de lo real, sino que ha montado una escena con premeditación y ha regulado la acción a partir de una remake o reconstrucción libre sobre otra obra que es ya parte de la historia y que inspira su producción actual.
Así la experiencia de estas fotografías es su entrega a la ficción, al relato en tensión con el cine y la historia, allí donde la imagen se hace imagen-tiempo. Pero esto se radicaliza cuando interactúa con el texto "teórico" –su relato sobre la obra- ya que es el sitio donde se abre para dar lugar a la presencia del artista. Esto sobredetermina las imágenes y se puede leer como referencia a un origen y a una singularidad en el sujeto que toma la palabra, que pasa a operar como un salvo-conducto de artisticidad para la fotografía en el Museo. La institución como productora de contextos de lectura organiza y edita la presentación incorporando el discurso del artista y sus condiciones de producción. De este modo la imagen fotográfica, aún siendo un objeto múltiple y mercancía seriada, se "carga" de un componente aurático muy propio de la pintura en la historia del arte. Como señala Didi Hubermas : el anacronismo empieza a surgir en el pliegue exacto de la relación entre imagen e historia.
La historia que "inspira" "La habitación destruida" tiene por lo menos dos referencias temporales: el presente del artista cuya mirada queda atrapada por las vidrieras diseñadas según la influencia violenta del punk y la pintura del romántico Delacroix "La muerte de Sardanápalus" que pertenece a un conjunto de obras con temas alegóricos y míticos.
Yo estaba muy interesado en "La muerte de Sardanapalus" de Delacroix, en parte porque estaba dando clases de Romanticismo. Creo que "Sardanapalus" es una imagen muy importante, histórica y psicológicamente, porque muestra el erotizado ideal de la gloria militar que caracterizo al período Napoleónico siendo transformado hacia adentro, hacia la vida domestica, para fines de esa época el principio de la modernidad, la burguesía, la vida privada.
El artista ubica a su obra como un sistema hermenéutico, que inscribe en lo visual figuras retóricas que metafóricamente sustituyen un contexto de época por otro, objetos por sujetos, y metonímicamente remiten al vínculo latente entre lo público y lo privado; por alegoría señalan la decadencia turbulenta y ruinosa de un acto vital y finalmente por ecfrasis al poder político y el erotismo.
Al anacronismo se lo ubica entre los errores del historiador, incluso en la producción fraudulenta de documentos, ya que el anacronismo está nombrando a la actualidad del historiador en la lectura del pasado, una influencia espúrea, maldita, que como ciencia del pasado la historia trata de ocultar para permitir que el pasado, sólo el pasado hable. Contra esa noción imposible ya Benjamín ha planteado la lectura de la historia "a contrapelo" con lo cual también se plantea al conocimiento histórico como un proceso al revés del orden cronológico, un retroceso en el tiempo. Porque implica una suerte de anamesis, de regresión del tiempo a contrario del orden de los acontecimientos ya que como recuerda Hubermas : es la memoria la que el historiador convoca e interroga, no el pasado (..) Pues la memoria es psíquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción o decantación del tiempo. P 40
Este proceso de producción que Wall se plantea desde su condición de historiador define e interactúa con las condiciones de producción y los medios plásticos que elige, ya que las obras de arte plantean conceptos complejos sobre el tiempo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. En la dinámica y en la complejidad de este montaje, las nociones tan fundamentales como "estilo" o la de "época", alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad. Dicha plasticidad no es abstracta sino que es un procedimiento esencial que se resuelve también técnicamente en términos de montaje y como puesta en escena de un drama que ya ha sido representado y pertenece a la historia.
(La imagen para mujer) Es un remake de la imagen de Manet "El bar" realmente me había impresionado; lo había visto repetidas veces en la galería Courtauld en Londres cuando era un estudiante. (..) Era también un remake del modo en el cual las películas son rehechas. El mismo guión es retrabajado y la apariencia, el estilo, la semiótica, del film original son sujetos a un comentario en la nueva versión. Esta dialéctica me interesa.. Y mientras pintar permanece "drama pintado" -que siempre lo hace, en mi opinión- entonces estos temas de dramas del pasado y su representación en el presente, instalada, escenificada, pintada o fotografiada, debe estar al centro de las problemáticas de pintar y sus relaciones con otras tecnologías de de representación.
Picture for Women.
Jeff Wall, 1979.
El bar
Manet.
La práctica de las remakes que nombra Wall y que pertenecen no sólo a la industria del espectáculo en general sino en particular de la industria hollywoodense, implican un desmontaje y una vuelta a montar de acuerdo a un nuevo gusto, en una nueva época y nuevos recursos tecnológicos, pero también bajo una diferente concepción ideológica.
"Imagen para mujer" (1979) Quería hacer un comentario de ella, analizarla en una imagen nueva, intentar dibujar desde su estructura interna, ese famoso posicionamiento de las figuras, femenino y masculino, en una situación laboral diaria, que también era una situación de espectacularidad, ese régimen de distracción y entretenimiento con el que Manet se manejaba. Hice mi imagen como un diagrama teórico en un aula vacía. Quizás para Manet este régimen espectacular era algo inmediato; pero al tiempo que hice "Imagen para mujer" estas cosas se habían vuelto abiertamente teóricas, cuestiones políticas, mayoritariamente a través de la influencia del movimiento femenino en el mundo del arte. Había lecciones siendo aprendidas a través de ese período, por lo que quizás la configuración de aula tiene algo que ver con esto. Pienso que, en ese momento, no era inusual estar uniendo una especie de actividad teórica y estudio, si te gustan con disfrute las imágenes.
(Entrevista 1985 Tipología, Luminiscencia, Libertad: Selecciones de conversaciones con Jeff Wall).
El tiempo fluye y se detiene entre diferentes espacios topográficos. El artista refiere al aula, la imagen fotográfica registra el taller del artista y la pintura de referencia a un Bar del Folies Bergere en Paris. Aula, Taller y el Bar: tres espacios diferentes, con coloraciones y fines sociales diversos, plegados en un mismo acontecimiento en el espacio del Museo.
Indudablemente la obra se plantea como discurso sobre la mirada, la imagen como reflejo y representación, integrando el texto a la recepción.
La estructura compositiva en comparación de ambos cuadros, pasó de la simétrica centralización de la figura femenina, con un "desenfoque" en el fondo donde se vislumbra la anécdota del reflejo (en El Bar del Follie Berger de Manet); a la centralización de la cámara fotográfica, la persistencia del foco en la definición de la imagen y la diagonalidad del eje de ubicación de los personajes femenino y masculino. La figura femenina pasiva y a la izquierda; la figura masculina dentro del espacio reflejado en la imagen (el propio artista) a la derecha del observador obturando la máquina (en La imagen para mujer de Wall). El autor adjunta su propio espacio laboral al pintado por Manet en 1981. La alusión a retrato, al autorretrato como género temático histórico acompaña la cita a los procesos de producción de imágenes y los relaciona políticamente. No obstante sin la puesta en relación entre imagen y texto que hace el Museo, veríamos en La imagen para mujer, una escena amplia a nivel espacial que tematiza el autorretrato del artista en tensión con su modelo, en un lugar despojado en que la cámara fotográfica media entre ambos como entre los ojos y el espejo, el adelante y atrás, lo femenino y lo masculino. Es la cámara el sujeto de la obra y el eje de la operación de dencostrucción de la imagen. Y es el espejo como soporte básico conceptual de la reflexión sobre la representación y la naturaleza de la imagen lo que reúne y justifica el pliegue histórico entre ambas obras.
A Sudden Gust of Wind (after Hokusai).
Jeff Wall, 1993.
A Sudden Gust of Wind
Hokusai.
El (Hokusai) compuso algo que tenía sentimiento de accidente. No era accidental, pero el sabía como hacerlo parecer de ese modo. Yo pensé que la única forma de hacerlo parecer así era primero creando situaciones de chance, para crear mucho movimiento y luego tener mucho material para editar. Entonces creamos una forma de muchos papeles que se mueve por el aire y luego trate de pensar en ambos, el rectángulo y la corriente invisible de aire en tres dimensiones. Como los papeles se mueven en profundidad, se mueven alejándose de nosotros, haciéndose pequeños. Sólo trabajé muy duro en eso e intente componerlo.
